Channa Horwitz

Serielle Kunst (zitty Magazin, 17.06.2010)

Ihre Arbeiten changieren zwischen Kalkül und Einbildungskraft. Den Reichtum an Variationen, den ein solcher Ansatz ermöglicht, lässt sich nun in der Einzelausstellung „Hello is not like I would say Goodbye“ erfahren, die Channa Horwitz in der Galerie Aanant & Zoo zeigt. Die 78-jährige Konzeptkünstlerin arbeitet kontinuierlich nach eigenen Regeln, die der Zahl 8 und den Grundformen Kreis und Quadrat eine herausragende Rolle zuweisen. Bereits fünf Jahre nach ihrem Studium, 1968, schuf Horwitz eine an harmonischen Proportionen schwer zu überbietende kleine Skulptur mit dem programmatischen Titel „Circle & Square or Square & Circle“, die nun erstmals in Deutschland zu sehen ist.  … Read more

Vor allem aber dominieren in der Ausstellung ein halbes Dutzend visuell beeindruckender Handlungsanweisungen für Performances und Musikaufführungen sowie Aufzeichnungen von Noten. Als die kalifornische Künstlerin mit ihren Notationen anfing, waren serielle Methoden, die Kunst als ein wiederholbares Verfahren hervorbrachten, sehr beliebt. Der US-amerikanische Konzeptkünstler Mel Bochner, der wie Channa Horwitz oder auch Eva Hesse eher zum weiteren Kreis der Minimalisten zählt, begann seinen einflussreichen Aufsatz „The Serial Attitude“ mit dem Satz „Serial order is a method, not a style“ („Die serielle Anordnung ist eine Methode, kein Stil“). Sicherlich teilt Horwitz seine Auffassung. Doch ist es für sie wie für den ästhetischen Reiz ihrer Arbeiten bezeichnend, dass sie ihre eigene Leidenschaft für die serielle Methode hervorhebt: „Der Zufall bestimmt scheinbar mein Leben und die Entwicklung, die es nimmt; aber tatsächlich ist es eine Struktur, die durch mein Begehren, sowohl bewusst als auch unbewusst, dirigiert und determiniert wird.“ 

Horwitz’ Arbeiten lassen beeindruckend erfahren, wie sehr Ganzheit und Seriellität, Räumlichkeit und Materialität eine Einheit bilden können, ebenso wie Bewegung und Zeitlichkeit. Sich mit ihren komplexen Arbeiten zu befassen, ist auch deshalb interessant, weil sie zeigen, was im Bereich des eigentlich Undarstellbaren künstlerisch noch möglich ist. Umso mehr verwundert es, dass bisher kein Museum ihr Werk mit einer Einzelausstellung gebührend würdigt hat. Horwitz selbst gibt sich optimistisch und scherzt, dass ihre Karriere erst jetzt beginnen würde. Hoffentlich behält sie Recht – verdient hätte sie es. 

Petra Reichensperger 

Rules of the Game

Im Herbst 1964 saß eine junge Frau an ihrem Zeichentisch in ihrem Atelier in Tarzana und zeichnete auf Karteikarten. Die Künstlerin hatte zwei kleine Kinder. Das Atelier gehörte zum Fachbereich Freie Kunst, wo sie studierte. Ihr Lehrer für Malerei an der CalState North-ridge hatte sie gemahnt: „Niemals gleichzeitig malen und trinken!“ Er sagte: „Mach dich so frei, wie du kannst, wirf die Farbe.“ Aber die Künstlerin wollte nicht frei sein. Sie zog die Linie der Masse vor. Auf der ersten Karteikarte zeichnete sie eine Serie aus acht Piktogrammen, die sich aus quadratischen und recht-eckigen Formen zusammensetzten. Es sollten noch Jahre vergehen, bis Horwitz feststellte, dass sie eine Sprache erfunden hatte.  … Read more

Auf unlinierten, aufeinander folgenden 6x8 Inches großen Karten entwarf Horwitz aus diesem neuen Alphabet eine Serie von „Geschichten“. Den Geschichten lagen iterative Muster zugrunde. Sie kam darauf, diese Piktogramme in Folgen von Zweier- und Dreiergruppen zusammenzustellen, der Reihe nach durchnummeriert. Zum Beispiel: 1-2, 1-3, 1-4 usw., bis hin zu 1-8.

„Zu jener Zeit stellte ich fest“, sagt Horwitz, „dass ich alle meine Wahlmöglichkeiten auf die geringstmögliche Anzahl reduzieren muss, um Freiheit erfahren zu können. Ich beschloss, den Kreis und das Quadrat zu verwenden, um alle Formen darzustellen, und schwarz und weiß, um alle Farben darzustellen.“

Wie es jedoch bei allen Überlegungen der Fall ist, entstehen auch Epiphanien nie auf einen Schlag. Es braucht Zeit (ein Medium, das Horwitz später noch erforschen wird), um sich durch die Implikationen eines Gedankengangs hindurchzuarbeiten. Horwitz legte die Karten beiseite. Die Serie wurde nie umgesetzt. Bis jetzt.

Später in jenem Jahr begann Horwitz mit der ersten Serie, die ein lebenslanges Schaffenswerk bestimmen sollte. Mit „Window Shades“ („Jalousien“) entschied sie sich für die Gestaltung einer Serie von innenarchitektonischen Darstellungen für ein fiktives Paar, das sie „Mr. und Mrs. McGillicutty“ nannte. Jede der Arbeiten enthielt die folgenden Elemente: ein Fenster, eine Jalousie, geblümte Stoffstücke, Schablone und Klebeband. Im Verlauf der Serie entwickelte Horwitz am meisten Interesse für die Position der Jalousien. Diese konnte vertikal von Zeichnung zu Zeichnung variiert werden, während die Zeichnungen immer kleiner wurden. Die Jalousien konnten zwischen oben und unten in nahezu unendlicher Variation alternieren (bis zu dem Grad, an dem eine Linie sich in Punkte aufzulösen beginnt). Der beiläufige Betrachter könnte diese frühe Arbeit von Horwitz mit der von Louise Bourgeois zur gleichen Zeit vergleichen ... Bourgeois arbeitete zu der Zeit an einer Serie von Lithographien von Häusern auf Leitern und Stelzen. Beide Künstlerinnen, so könnte der Betrachter überlegen, waren damals Mütter kleiner Kinder, beide mit einem Bein in der zutiefst männlich geprägten Welt der Kunst und mit dem anderen Bein in der häuslichen Welt. Aber in diesem Fall läge der beiläufige Betrachter falsch. Schon 1966 hatte Horwitz komplett auf alle niedlichen Bilder wie die McGillicuttys verzichtet und ihr graphisches Vokabular radikal auf nur zwei Formen reduziert: den Kreis und das Quadrat. Die 16 Gemälde der eleganten Serie „Circle and Square“ („Kreis und Quadrat“) von 1966 wurden folgendermaßen zusammengestellt:

1) Setze zwei Rechtecke (ein großes und ein kleines) zufällig auf ein weites Feld.

2) Zeichne jeweils einen Kreis, der jedes der Rechtecke umfängt.

3) Zeichne einen Kreis um das Zentrum des Gesamtrahmens.

4) Male jenen Teil von jedem Rechteck, der außerhalb von Kreis #3 liegt, mit einem dunkleren Farbton aus.

Auf diese Art und Weise kam Horwitz zum Wesen des Minimalismus. Es sollte noch Jahre dauern, bis sie auf ihren Zeitgenossen treffen würde: Sol LeWitt.

Zahlen bergen ein enormes Maß an Mystik.

„Wisse, oh Bruder ..., dass das Studium der Vernunftgeometrie zur Fertigkeit in allen praktischen Künsten führt, während das Studium der verständlichen Geometrie zur Fertigkeit in der Hinwendung zum Wissen um das Wesen der Seele führt ...“ (aus dem Rasa’il, zitiert von Keith Critcholow in Islamic Patterns: An Analytic and Cosmological Approach) 

In islamischer Kunst „stellt der Punkt einen einheitlichen Fokus von bewusster Wahrnehmung dar; in jener materiellen Welt stellt er ein fokales Ereignis dar in einem Feld, das zuvor unterbrochen wurde.“ Der Dichter David Rattray erläutert in seinen Schriften über In Nomine, eine Musikform des 16. Jahrhunderts, die auf den althergebrachten Cantus firmus zurückgeht, deren einmaliges, triadisches Notationssystem: „... Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft drehen sich in einer dreifaltigen Formel, wie jene von Neptuns Dreizack, den man beim Überqueren des Äquators sieht, zwischen Zeit und Ewigkeit.“ „... ist es möglich“, fragt Rattray weiter, „eine Welle zu verstimmen?“

1968 reichte Horwitz für die Ausstellung Art and Technology des Los Angeles County Museum of Art eine Arbeit ein mit dem Titel „Suspension of Vertical Beams Moving in Space“ („Aufhängung von vertikalen Balken, die sich im Raum bewegen“). Art and Technology, eröffnet 1969, war eine wichtige, wegbereitende Ausstellung, die überraschend für Aufsehen sorgte wegen des völligen Ausschlusses weiblicher Teilnehmerinnen. Horwitz hatte bereits Explorationen in drei, zuweilen vier Dimensionen unternommen. Sie arbeitete gerade an einem Prototyp für eine Skulptur mit dem Titel „Breather“, die das Füllen und Entleeren eines transparenten Vinylballs auf einem weißen Würfel beinhaltete. Horwitz erinnert sich: „Ich interessierte mich für Magnete, Sprungfedern und Bewegung. Ich wusste, wenn ich beim Museum eine Arbeit einreichen wollte, müsste es etwas sein, wofür sich die Industrie interessierte.“ Da sich die Künstlerin bereits mit der Materialität von Zeit als einem Bestandteil vieler ihrer Arbeiten befasste, reichte sie eine Installation aus acht leichten Plexiglasbalken ein. Die Balken sollten mitten im Raum durch Magnetismus aufgehängt werden und so programmiert sein, dass sie sich bewegen. Die Bewegungen der Balken sollten von Licht begleitet werden, das in fünf verschiedenen Intensitäten projiziert werden sollte. Jeder Balken sollte sich jeweils vertikal um einen Fuß nach oben oder unten bewegen. Jede Bewegung sollte 12 bis 16 Sekunden dauern. Dann sollten die Balken ihre Position für 3 bis 16 Sekunden halten. Die Variablen in dieser neuen Skulptur waren wesentlich komplexer als die ursprüngliche Formensprache der Künstlerin aus Kreisen und Quadraten und sie umfassten:

8 Balken, vertikal positioniert und magnetisch, schwebend zwischen zwei Magneten, einer oben und einer unten je 4 Lichter jedem der 8 Balken zugeordnet 5 Helligkeitsgrade für jedes der 32 Lichter

Zum Projekt gehörte ein Diagramm, das ein wenig an das Morsealphabet erinnert, oder an den Ausdruck eines Elektrokardiogramms. Es stellt visuell die mögliche Bewegung des Lichts in der Zeit dar. Die Projektbeschreibung und das Diagramm von Horwitz erschienen zwar im Katalog, die Skulptur wurde jedoch nie errichtet. Horwitz hat danach diese Systematologie in ihren noch komplexeren „Sonakinatography“-Kompositionen 1-23 (1968-2004) weiterentwickelt. Wieder einmal wurde die Zahl 8 benutzt: acht Farben wurden als Codes acht „Gebilden“ oder Entitäten zugeordnet und mit entsprechender Impulsdauer versehen, von 1 bis 8: zum Beispiel 1-2-3-4-5-6-7-8-1 oder 1-2-3-4-5-6-7-8-7-6-5-4-3-2-1 usw. Als Gemälde präsentiert stellen die Diagramme Zeit und die Farben Bewegung dar. Die Komposition wurde auch choreographisch ausgelegt und in Multimedia-Interpretationen verwendet. Horwitz sagt: „Durch Struktur entsteht scheinbar Zufall.“ Aber Zufall ist nicht zufällig. Iterative Spiele, die auf einfache Logik gründen, werden bis in schwindelnde Höhen gestreckt. Channa Horwitz extrapoliert einfache Logik. Ungeachtet dessen, wie nahezu unfassbar komplex und zahlreich die Variationen werden, können fast alle Werke dieser Künstlerin auf das Gitternetz zurückgeführt werden. Doch wie können wir dies anhand kunsthistorischer Begriffe näher bezeichnen?

Man ist versucht, die Werke von Horwitz in den Bereich der Optical Art einzuordnen, einer visuellen Stilrichtung, die in den späten 1950er Jahren als Reaktion auf den Abstrakten Expressionismus aufkam und kurz in den späten 1990ern als ein Gegensatz zum Neo-Expressionismus wieder auflebte. Schließlich ähneln ihre Gitternetze doch sehr den schwarz-weißen Spiralformen von Bridget Riley oder den komplexen Strukturierungen von Francois Morellet. Jedoch wohnen ihrem Prozess nicht die sozialen Absichten der Op Art inne, die viel mit dem Streben nach Referenzierung zu tun hatten. Der Op-Art-Theoretiker Karl Gerstner schrieb in 1964: „Unser Ziel ist es, Sie zum Partner zu machen ... Unsere Kunst hängt ab von Ihrer aktiven Beteiligung.“ (New Tendency Exhibition catalogue, Paris 1964). Und dennoch werden keine der Werke von Horwitz in dieser Weise aufgefasst. Sie sind Artefakte, Dokumente eines Prozesses, und nicht Manifeste. Sie verwendet Zahlen, Geometrie, Strukturierungen in einer konzeptionellen Art und Weise, methodische Antworten auf die beständige, kindliche/gelehrte Frage Was wäre wenn? In der Tat haben ihre Arbeiten sehr viel mehr gemein mit den Werken der Konzeptionalisten Sol LeWitt, Richard Kostelanetz, Mel Bochner, und noch mehr mit den algorithmischen Sprachexperimenten von Georges Perec, Harry Matthews und anderen Mitgliedern des berühmten französischen Autorenkreises Oulipo. 

Wie bei den Schriftstellern des Oulipo, transzendiert auch das Werk von Horwitz kunsthistorische Bewegungen und Modeströmungen. Ihre Kunst ist kontinuierlich. Zum Beispiel: „ersetze jedes Substantiv in einem Text durch das Wort, das 7 Stellen weiter vorn im Wörterbuch steht.“ „Call me Ishmael. Some years ago ...“ („Nenn mich Ismael. Einige Jahre zuvor ...“) wird zu „Call me islander. Some years ago ...“ („Nenn mich Insulaner. Einige Jahre zuvor ...“). Vierzig Jahre nach dem Nouveau Roman setzt die Oulipo-Gruppe ihre Arbeit mit Palindromen, Lipodromen und anderen Strategien fort. Zeitlos und elastisch sind ihre Arbeiten weiterhin ansprechend und können mit vielfältigen Geschichten ausgeschmückt werden, um die Gegenwart zu erzählen. Sich aus einer Kiste heraus denken; Freiheit in der Beschränkung finden. Die Spielregeln mögen vorbestimmt sein; worauf es ankommt, ist das, was wir in die Ergebnisse hinein interpretieren.

41 Jahre nach jenem Tag in ihrem Atelier in Tarzana hat sich das Werk von Horwitz in einer schwindelerregenden, aufs höchste ausgeklügelten Weise entwickelt, die an Schizophrenie, Kybernetik, Zustände multiplen Bewusstseins, die unendlichen Strukturierungen in der Biologie erinnert. Es ist überaus angemessen, dass sie für diese Ausstellung ihre Originalsprache auswählt, basierend auf Mustern von 8. Um den visuellen Genuss an den Werken in Horwitz’ „Language Series I Circles and Squares“ („Sprachserien I Kreise und Quadrate“) zu intensivieren, sollten Sie diese Frage bedenken:

Fragestellung: 

Welche grafischen Bilder können aus den acht ursprünglichen Piktogrammen komponiert werden, wenn sie in Dreiersätzen linear gruppiert werden?

Antwort: 

Ordnen Sie die acht Piktogramme in einer absteigenden linearen Ordnung in dem ersten Satz #1 auf folgende Weise: In Zeile #1: 1 - 2 - 3, 1 - 2 - 4, 1 - 2 - 5 usw. Beginnen Sie jede absteigende Zeile mit 1, aber lassen Sie die erste ganze Zahl weg. Die zweite Zeile #2 wird so aussehen: 1 - 3 - 4, 1 - 3 - 5, 1 - 3 - 6 usw. In der Zeile #6 bleibt nur noch ein Satz übrig, die Kombination 1 - 7 - 8.

Fragestellung: 

Wie bewegen sich diese Sequenzen durch den scheinbar „leeren“ Raum des Diagramms?

Antwort: 

Verstärken Sie die dicke orange Linie im Satz #2, die als jede achte Zeile im Diagramm erscheint. Lassen Sie ein kleines Diagrammquadrat als Leerstelle zwischen jedem Füllelement. Da die rechteckige Form eines jeden Füllelements aus Satz #1 entsprechend der Breite der Piktogramme, aus denen es zusammengesetzt ist, variiert, wird sich die Platzierung dieser orangen Fett-Zeilen mit jeder absteigenden Zeile in überraschender Weise verschieben. Bilden Sie das ab.

Fragestellung: 

Wie verlaufen die imaginären Leerstellen um jedes der Piktogramme, so dass sie sich kreuzen?

Antwort: 

Zeichnen Sie Kreise entlang der Umrisse jedes der acht ursprünglichen Piktogramme. Wiederholen Sie die Triaden-Strukturierung, wie sie in Satz #1 entwickelt wurde. Lassen Sie dabei ein Diagramm-Quadrat zwischen jedem Piktogramm, jedem Füllelement leer. Geben Sie den Raum, in dem sich benachbarte Kreise überkreuzen, in Weiß wieder. Beachten Sie die neue, gegabelte Strukturierung, die schon immer dem ursprünglichen Muster inhärent war und die sich nun manifestiert.

„Die Welt entfaltet sich“, merkt Horwitz an, „nach einem offenbaren Zufall, der tatsächlich eine Struktur ist.“ Ihre Arbeit visualisiert Struktur. Die Spielregeln überlassen nichts dem Zufall.

Chris Kraus

In zwei Stunden die Welt notieren (artnet, 29.12.2009)

Channa Horwitz, Sie haben einmal gesagt: „Ich erlebe Freiheit durch die Beschränkungen, die ich meiner Arbeit auferlege.“ Warum sucht man sich ausgerechnet Beschränkung aus, wenn man Freiheit ausdrücken will? … Read more

Ich habe das einmal so erklärt: Wenn ich alles Geld der Welt hätte und damit alles tun könnte, was ich wollte – hätte ich dann auch die Möglichkeit, dies alles wirklich zu machen? Nein, natürlich nicht. Ich kann einfach nicht die ganze Welt sehen. Ich müsste also eine Auswahl treffen. Ich schätze es zum Beispiel sehr, gut zu essen. Also würde ich mich vielleicht dafür entscheiden, nach Europa zu gehen, dort die acht bis zehn besten Köche ausfindig machen, um dann aufzuessen zu versuchen, was immer sie kochen. Und das wär‘s dann auch schon! Je weniger Auswahl man nämlich hat, desto mehr Freiheit kann man bei der Wahl empfinden. Um ein anderes Beispiel zu nehmen: Der Teekessel auf dem Ofen rappelt und wackelt wie wahnsinnig und macht die ganze Zeit Geräusche, einfach deshalb, weil die Öffnung, aus der der Dampf entweichen kann, so klein ist. Ein normaler Topf dagegen springt überhaupt nicht. Warum? Weil es dort eine große Öffnung gibt, aus der der Dampf ungehindert entweichen kann.

Also meinen Sie mit Beschränkung einfach nur Konzentration?

Eine Beschränkung der Möglichkeiten gibt Kraft.

Ist Ihre künstlerische Beschränkung auf einige wenige Elemente eine Form der Meditation?

Nein, ich meditiere nicht. Man könnte meine Arbeit wohl als eine Form der Meditation verstehen, vielleicht einfach wegen des Umstands, dass ich ständig wiederhole, was ich mache. Aber das ist nicht meine Art und Weise, darüber nachzudenken.

Sie machen schon seit beinahe fünfzig Jahren Kunst. Wie hat das denn für Sie angefangen?

Ich bin in den frühen 1950er-Jahren für ein Jahr zur Kunsthochschule gegangen, habe dann aber geheiratet und Kinder bekommen. Als meine Kinder eines Tages zur Schule gingen, habe ich mich dann auch weiter um meine Kunstausbildung kümmern können. Ich war drei Jahre lang auf der Hochschule. Aber ich habe damit aufgehört, nachdem ich begonnen hatte, meine eigenen Fragen zu stellen.

Ihre eigenen Fragen?

Ja, ich begann, mir ernsthaft Fragen zu stellen, nachdem ich die Schule im Jahr 1963 verlassen hatte; und ich hatte meine erste Ausstellung 1969. Etwa um diese Zeit herum begann ich, wichtige Fragen zu stellen…

Aber Sie meinen keine „akademischen“ Fragen?

Nein, ich befragte die leere Leinwand. Mit solchen Fragen wie „Was passiert, wenn …?“ Und ich versuchte, all diese Fragen direkt auf der Leinwand zu beantworten. Ich habe immer nach Antworten gesucht, indem ich meine Arbeit tat.

Wenn wir über Wahlfreiheit sprechen und über das Fragenstellen, reden wir über Autonomie. Als Künstler, noch dazu als Künstlerin, eigene Fragen zu stellen und sich nicht dem zu unterwerfen, was die anderen tun, ist ein ziemlich autonomer Akt. Und darum scheint es Ihnen ja zu gehen. Aber war die beginnende Frauenbewegung zu diesem Zeitpunkt nicht auf ihre Art und Weise vor die gleichen Fragen gestellt?

Nein. Als Künstlerin musste ich einfach danach suchen, was ich zu sagen hatte. Und was ich dann als Künstlerin sagte, hatte einfach und allein mit diesen Fragen zu tun, und den künstlerischen Antworten, die ich durch meine Arbeit darauf finden konnte. Ich war nicht daran interessiert, was andere vor mir gemacht hatten; ich wollte etwas schaffen, das niemand vorher gemacht hatte. Ich wollte neue Ideen für die Kunst schaffen und neue Wege öffnen, denen die anderen dann folgen konnten.

Sind Sie nicht auch einem wachsenden Bedürfnis nach Freiheit gefolgt?

Meine Suche hatte mit meiner Arbeit zu tun und damit, wohin mich meine Fragen in Bezug auf diese Arbeit führten.

Ist denn die Autonomie entscheidender oder das Echo auf diese Autonomie? Vor einigen Monaten habe ich ein Interview mit Verena Pfisterer gemacht, einer deutschen Künstlerin aus den 1960er- und frühen 70er-Jahren, die aber nach nur wenigen Jahren aufgehört hatte, Kunst zu machen. Und Sie sagte, dass sei vor allem deshalb geschehen, da ihr das fehlte, was sie ihren „Spiegel“ nannte: Resonanz durch andere.

Oh ja! Feedback ist extrem wichtig, unglaublich wichtig … aber auch ich hatte keins.

Aber Sie haben anders als Pfisterer einfach weitergemacht. Wie geht das ohne Reaktion von außen?

Ich war so hungrig nach Reaktionen auf meine Arbeit, dass ich sogar die Briefträgerin gefragt habe, ob ich ihr zeigen dürfte, was ich gerade gemacht habe. Ganz einfach deswegen, weil niemand anderer da war, mit dem man reden konnte. Auch mein erster Ehemann dachte, was ich mache sei komplett verrückt. Mein zweiter Ehemann dagegen findet es einfach sehr gut, dass ich beschäftigt bin. Aber auch er weiß nichts über Kunst, nicht mehr zumindest, als ich über sein politisches Engagement Bescheid weiß. Ich meine, er ist einfach so glücklich, dass ich beschäftigt bin, und ich bin glücklich, dass er beschäftigt ist. Ich lasse ihn in Ruhe sein Ding machen und er lässt mich in Ruhe mein Ding machen. Und wir treffen uns, um das zu teilen.

Das ist schlicht Romantik!

Oh mein Gott, das ist das Beste! Er teilt alles mit mir und ich teile alles mit ihm. Außerdem unterstützt er mich, wo er kann … ich meine, ich bin 77 Jahre alt und meine Karriere beginnt gerade erst!

Haben Sie eigentlich in all der Zeit geahnt, dass ihre Arbeit irgendwann einmal gewürdigt würde?

Eigentlich dachte ich, dass es erst nach meinem Tod soweit ist. Aber ich wusste, dass meine Kunst wichtig war. Denn sie ist ehrlich.

Sie arbeiten seit beinahe einem halben Jahrhundert an einer Art „Kardinalthema“, dem Thema der „Variation“ – wie haben Sie es geschafft, diese Frage so lange zu verfolgen?

Nachdem ich die Schule verlassen hatte, schränkte ich meine Möglichkeiten ganz rigoros ein: die Auswahl der Farben auf Schwarz und Weiß, die Formen auf Kreise und Vierecke. Das war also etwa zur Mitte der 1960er-Jahre. Und einige Jahre später, 1968 um genau zu sein, reichte ich ein Proposal für die „Art and Technology“-Ausstellung im L.A. County Museum of Art ein. Dafür entwarf ich eine Skulptur mit acht sich bewegenden Teilen und mit acht Licht-Strahlen…

Diese Zahl, die Acht, Sie benutzen sie ständig, nicht?

Das liegt einfach an meinem Zeichenpapier. Ich hatte die Wahl zwischen Papier mit fünf, acht oder zehn Linien per Zoll. Rein ästhetisch mochte ich die acht Linien nun mal am liebsten. Und durch das ständige Benutzen dieses Papiers machte ich diese Zahl zu einem Teil meiner eigenen Sprache. Ich wählte auch acht Farben aus. Und auch die benutze ich immer noch. Wie auch immer, bei dieser Licht-Skulptur fragte ich mich zunächst einfach, wie diese acht Strahlen sich über eine bestimmte Zeitlänge im Aussehen verändern würden. Also notierte ich diese Strahlen auf meinem Zeichenpapier, mit einem Zeitrahmen von 10 Minuten...

Sie hatten ein Notationssystem geschaffen.

Es war unglaublich faszinierend für mich, dass ich so einfach Bewegung notieren konnte. Eben da begann mein Interesse an der Aufzeichnung von Tönen und Bewegung. Ich war wirklich total begeistert davon, Bewegung auf Zeichenpapier festzuhalten. Kurz darauf fuhr ich mit meinem ersten Mann in den Urlaub. Und irgendwann wollte er Tennis spielen. Ich fragte aber nach der Erlaubnis, für ein paar Stunden auf dem Hotelzimmer zu bleiben, ihm also nicht beim Sport zugucken zu müssen.

Sie baten um Erlaubnis…

Oh ja, Sie müssen sich das vorstellen! Das war das Leben, das ich führte: Ich musste für alles, das von der Norm abwich, um Erlaubnis fragen. „Gut“, sagte er, „Das ist zwar nicht sehr gesellig, aber ok. Aber nur für zwei Stunden!“ Und da war ich also: allein in meinem Zimmer mit einem Stoß Zeichenpapier und einem Stapel Stifte. Und ich zeichnete meine sogenannten „Compositions“, Nummer 1, 2 und 3. Und da begriff ich, dass ich streng genommen alles notieren konnte, einfach mit diesen kleinen Kästchen auf dem Zeichenpapier: Sie konnten Bewegung sichtbar machen, sie konnten Notenwerte repräsentieren, sie konnten für Farben stehen. Und so könnte diese Notation alle Künste in sich aufnehmen! Sie konnte Worte beschreiben oder Kategorien, alles, was sich durch Notation fassen ließ. Es fühlte sich ganz so an, als ob ich eine neue Sprache entdeckt hatte, eine, die von allen Künsten verstanden werden konnte. Aber da waren die zwei Stunden auch schon vorbei und ich musste zum Tennisplatz.

Sie hatten nicht viel Zeit zum Erfinden.

Ich ging nicht ohne mein Material mitzunehmen. Und wenn niemand zusah, malte ich heimlich all die kleinen Kästchen auf dem Zeichenpapier aus. Plötzlich kam die Frau, die das Tennisspiel organisierte, herüber – ich versuchte erst einmal zu verbergen, was ich tat. Aber sie fragte: „Was machen Sie denn da?“ Also zeigte ich ihr diese kleinen Kästchen mit den 64 Farben ... und sie meinte: „Oh, mein Neffe hat gerade auch erst so etwas gemacht.“ Ich wurde natürlich total aufgeregt und fragte: „Was hat er gemacht?“ und sie antwortete: „Einen Aschenbecher.“

Das ist hart. Und leider auch ziemlich dumm.

Ich war aber diejenige, die dachte, dass es total dumm ist, was sie macht. Und meine Begeisterung darüber, eine vermeintliche gemeinsame Sprache für alle Künste gefunden zu haben, verwandelte sich in ein Gefühl von Dummheit angesichts dessen, was ich da gerade geschaffen hatte. Ich hatte dieses total neue Konzept – aber ich konnte überhaupt nicht damit umgehen.

Und trotzdem haben Sie nicht aufgeben?

Ich bin zurück ins Studio und habe einfach weitergemacht. Und an einem Punkt entschied ich mich dann, dass ich diese neuen Arbeiten für meine nächste Ausstellung zeigen wollte. Ich stellte also meine ersten Notationen aus, dazu Performances mit Tänzern, Skulpturen, meine sogenannten „Breathers“ und sogar eine Dia-Show ... im Kurzen und Ganzen: meine Ausstellung war eine komplette Multi-Media-Show. Und von da ab begann ich auch, meine Notationen „Sonakinatography“ zu nennen, im Sinne von: Klang-Bewegung-Aufzeichnung.

Und wie wurde die Ausstellung dann aufgenommen?

Ein Kritiker der New York Times schrieb: „Hübsche Notationen einer Hausfrau aus dem Valley“ und eine andere Kritikerin... nun, als ich ihr meine Arbeit zeigte sagte sie nur: „Channa, ich glaube wirklich nicht, dass das, was du da machst, Kunst ist!“

Aber mal ehrlich: wie konnten Sie die ganze Zeit weitermachen ohne den Mut zu verlieren – angesichts derartiger Kommentare?

Einfach, weil ich aus ganzer Überzeugung an das glaubte, was ich tat. Und da brauchte ich keine anderen Leute, um mir zu sagen, dass das, was ich tue, großartig und toll ist. Ich brauchte einfach nur zu glauben.

Aber die Anerkennung hat Ihnen doch gefehlt?

Ich hatte das große Glück, dass mein Mann mich wirklich unterstützt hat mit meiner Arbeit. Von Anbeginn an hatte ich dieses unglaubliche Studio und all die Materialien, die ich brauchte. Damit konnte ich tun, was ich wollte, ich konnte die ganze Welt erfinden! Und Bestätigung? Klar ist das wichtig. Aber trotzdem kann mir Bestätigung eigentlich nur sagen, was ich doch sowieso schon weiß. Ich hätte nicht solange weitermachen können, ohne das, was ich da tat, aus tiefstem Herzen zu fühlen. Nicht ohne zu wissen, dass es eine bestimmte Relevanz besaß. Ich könnte nicht sagen, ob meine Arbeit gut ist oder nicht – aber sie ist voller Wahrheit und sie ist ehrlich. Vielleicht würde ich nie Anerkennung dafür bekommen, dachte ich, aber ich hatte immer das Gefühl, dass meine Kinder sie bekommen würden. Also war meine Arbeit immer auch ein „Investment“ für sie. Und deswegen habe ich darauf aufgepasst. Und dann, eines Tages, fand mich Michael Solway, ein Galerist aus Los Angeles. Er kam einfach vorbei, um sich meine Arbeit anzusehen.

Sie hatten lange auf diese Entschädigung gewartet. Wie lange genau?

Vielleicht neun Jahre ist das jetzt her. Michael kam in mein Studio. Er setzte sich auf meinen Zeichenstuhl und drehte ein bisschen darauf herum. Dann sagte er: „Weißt Du, Channa, normalerweise, wenn ich einen Künstler oder eine Künstlerin deines Alters treffe, dann mag ich deren alte, aber nie deren neue Arbeiten. Aber bei Dir ist das anders. Ich liebe deine alte Arbeit und deine neue Arbeit.“ Und ich dachte nur: ich habe meine gesamte Karriere darauf gewartet, das zu hören. Und jetzt, da ich es gehört habe, kann ich einfach weitermachen. Ich brauche es jetzt nicht noch einmal zu hören.

Dominikus Müller

Joy in Repetiton

Das Werk der seit über vierzig Jahren arbeitenden, in Los Angeles lebenden Channa Horwitz kennen zu lernen, war für mich absolut kein Auslöser nostalgischer Gefühle, die man durchaus haben könnte, wenn man einem so weit zurück reichenden künstlerischen Unternehmen begegnet – für einen jüngeren Kunstkritiker wie mich, der dies erst vor kurzem kennen gelernt hat, wirken ihre Arbeiten sehr frisch. Sie sind gleichermaßen berührend in der konsequent und nachvollziehbar neugierigen Offenheit, mit der die Künstlerin sich über Jahrzehnte hinweg der Entwicklung und Befolgung einer eigenen sprachlichen Bildsystematik gewidmet hat – wie auch beeindruckend in der oft atemberaubenden Komplexität der glücklichen Findungen, die sich innerhalb einer spannungsreichen Liebe zum strukturellen Denken eingestellt haben. … Read more

Doch hat mich Channa Horwitz zunächst weniger als die in einem allgemeinen Sinne konzeptuell arbeitende Künstlerin ergriffen, die sie ja tatsächlich ist, denn vielmehr als eine Zeichnerin, für die eben nicht nur der idealistische Genuss des Vollzugs einer geregelten, strukturierten Handlungsanweisung eine Rolle spielt, sondern auch das „Denken mit den Händen“ wichtig ist, das in vielen Stellen ihres Werkes eben in Form zeichnerischen Arbeitens hervorgetreten ist. Sie hat bereits in den sechziger Jahren eine mit offenem Ende gedachte, aus acht unterschiedlich komplexen Grundelementen zusammengesetzte Ausgangssprache aus Kreis- und Rechteckformen in unterschiedlichen Anordnungen für sich entwickelt und mit der Zeit eine für den weiteren Verlauf ihres Schaffens entscheidende Entdeckung gemacht, die deswegen auch alle Texte dominiert, die über sie geschrieben wurden, und die auch hier nicht fehlen darf. Sie hat festgestellt, dass die strenge Befolgung eines zuvor festgelegten Regelkanons keineswegs zu gesteigerter Selbsttäuschung und hospitalistischer Starre führt – sie geht so weit zu sagen, im handelnden Nachvollzug der einmal für die folgenden festgelegten algorithmischen Strukturen liege vielmehr die wohl größte für Künstler/innen zu erreichende Freiheit. 

Manche Entscheidungen, die zur Ausbildung ihrer Strukturen generierenden Regeln geführt haben, soweit sie sich überhaupt nachvollziehen lassen, wirken aus heutiger Sicht zunächst willkürlich – neben der Beschränkung auf die „Farben“ Schwarz und Weiß etwa, die bei der permutativen Programmierung ihrer vielgliedrigen Zahlenketten gewählte Achterordnung: alle Reihen, die sie bildet, basieren auf der Zahlenfolge von 1 bis 8. Sie operiert aber nur mit „natürlichen“ ganzen Zahlen – und die Null taucht konsequenterweise auch nicht auf (außer natürlich überall dort, wohin sich ihre Strukturen nicht erstrecken, als immer präsenter Abhebungsgrund) – so dass wir es nicht mit einem klassischen Oktalsystem (im Unterschied zum allgegenwärtigen Dezimalsystem, zu dem die Zahlen 0 bis 9 gehören) zu tun haben: Menschen können angeblich durchschnittlich maximal sieben Dinge auf einmal erkennen, ohne sie zählen zu müssen, und das Oktal- oder Achtersystem mit der Basis 8 besitzt die Ziffern 0 bis 7 und kommt der menschlichen Natur somit entgegen. Die Ziffer 8 ist auf der Zeichenebene der zeitgenössischen Mathematik vielleicht insofern etwas Besonderes, weil sie diejenige Digitalziffer ist, in der alle sieben „digits“ ausgelastet sind. Ein Achtersystem lässt sich auf einfache Weise in andere Zahlensysteme umrechnen, die eine Potenz der Basis 2 sind. Neben dem Dual- oder Zweiersystem (Basis 2, Ziffern 0 und 1) zählen hierzu insbesondere das Tetral- oder Vierersystem (Basis 4, Ziffern 0 bis 3) und das Hexadezimal- oder Sechzehnersystem (Basis 16, Ziffern 0 bis 9 und A bis F). Ich sprach von einer möglichen Willkürentscheidung – und die ist im Sinne von Horwitz zu treffen, genauer: man sollte sie bereits getroffen haben, wenn man das Gefühl der Freiheit anstrebt. Diese Idee, die Freiheit nicht gegen die Struktur, sondern in der Struktur, ist sicherlich eine Erkenntnis, die man Mitte der sechziger Jahre, also noch vor der gesellschaftsweiten Kulturalisierung der Revolte gegen die „Machtstrukturen“, auch im Umfeld des frühen Minimalismus nicht ganz selbstverständlich gewinnen konnte. 

Die frühesten Arbeiten (ab 1964), die im Sinne der genannten und anderer Prädeterminationen geschaffen wurden, basieren auf einer vergleichsweise einfachen Grundlage – anders als viele ihrer Zeitgenossen, die sich etwa in die kunstgeschichtlich höchst folgenreichen Fibonacci-Zahlen verschossen, berauschte sich Horwitz nicht an den Unendlichkeitsphantasmen der frühen Computerkünstler, ihre Algorithmik sucht vielmehr die direkte Auseinandersetzung mit dem Diesseits der täglichen Arbeit. 

Sicherlich ist die auf dem „Grid“ basierende geometrische Ordnung, die Channa Horwitz sich als „Motor“ geschaffen hat, streng und rigide zu nennen, doch nimmt die Künstlerin mit augenscheinlicher Gelassenheit die Unvollkommenheit ihrer langsam von Hand – und nicht rasend schnell von ausführenden Maschinen – geschaffenen Strukturzeichnungen und Formenkomplexe in Kauf. Die manchmal sichtbaren Korrekturen, die fast immer sichtbare „Handschriftlichkeit“ ihres Zeichnens ist hier nicht der Garant künstlerischer Originalität und Genialität, sondern der Garant für die Menschlichkeit im durchaus affektbetonten Umgang mit der Komplexität der höheren Ordnungen. Es erinnert an die handwerkliche Gewohnheit persischer Teppichknüpfer, die sich bis in die heutige Zeit gehalten hat, der zufolge kleine Webfehler beizubehalten und nicht auszubessern sind, denn „Nur Allah ist perfekt“. Aber Horwitz hat in einem anderen Zusammenhang einmal geschrieben: „Wie ich meine Welt anschaue, so hat sie sich scheinbar aus einer Reihe von Zufälligkeiten entwickelt. Mein Leben und seine Entwicklung scheinen vom Zufall bestimmt, doch in Wirklichkeit ist dieses Leben eine Struktur, die von meinen bewussten und unbewussten Wünschen gesteuert und bestimmt ist. Die Theorie, die hinter meinem Werk steht besagt: Wenn sich eine Struktur nur lange genug fortsetzt, dann wird sie einem mit der Zeit als Zufall erscheinen. Sie wird nicht dieser Zufall sein, sie wird nur wie Zufall erscheinen.“

Wichtig wurde über die Zahlenfolgen hinaus die Ausdehnung ihrer Systematik auf andere Ordnungen, die sich danach nicht mehr nur auf die zahlenmäßig erfassbare Wirklichkeit beziehen konnten, sondern mit Hilfe der Zusatzdimensionen Farbe, Zeit, Raum, Rhythmus und Energie die reichen Erfahrungsmöglichkeiten andeutete, die in ihrem Struktursystem zu finden sind. Die abstrakten bildähnlichen Zeichnungen, die so entstanden, sind in ihrer wachsenden Komplexität oft mit den die Kapazitäten des Betrachter/innenauges planvoll überfordernden Werken der Op Art verglichen worden, mit den Patterns der Minimal Music eines Steve Reich oder mit den aufwändigen Scores, Notationen, Choreographien der synästhetischen Musik-, Tanz- und Performancekünste, die Bewegung vorzeichnen. Bei Horwitz spielt Bewegung tatsächlich eine wichtige Rolle. Für sie gibt es die Bewegungen ihrer acht Elemente in Raum und Zeit, und jede Bewegungen, die in ihrer Notationen der Länge von einem Inch entsprechen, bezeichnet sie als „Beats“. Ihr System generiert einen fließenden, pulsierenden visuellen Rhythmus, der auf der musikalischen Ebene vielleicht am ehesten mit der indischen Musikgattung des Raga korrespondiert. Auch von den subtilen Variationen in ihren gezeichneten Strukturmustern geht eine gewisse trancehafte Seduktion aus, die tänzerische und musikalische Assoziationen auf einer sehr direkten, körperlichen Ebene entstehen lassen. In den neuesten Arbeiten, die wieder am Grundformenbestand von Mitte der sechziger Jahre ansetzen, mag der eine oder die andere die Andeutung eines lachenden Menschengesichts erkennen – Channa Horwitz’ Welt ist jedenfalls eine mit dem menschlichen Körper erfahrene.

Im japanischen Fernsehen gab es vor einigen Jahren eine Kindersendung, für die eine berühmte, nur wenige Minuten kurze Filmsequenz entstanden ist. Ziel war es, Kindern im Grundschulalter zu erklären, wie ein Algorithmus funktioniert. Die Umsetzung dieses zunächst reichlich abstrakten Lehrproblems brachte den so genannten „Algorithmusmarsch“ hervor, der sich inzwischen in Hunderten von Varianten eines langlebigen Zuspruchs im Internet erfreut. Man sieht zunächst – vor dem Hintergrund eines Kyotoer Tempelbezirks – einen schwarz gekleideten Vorturner, der den Kindern zu einem leicht zu erinnernden Lied eine Schritt- und Bewegungsfolge demonstriert, die aus acht unterschiedlichen Bewegungen besteht – Arme ausbreiten, mit den Armen eine pinguinartige Flatterbewegung ausführen, eine Kniebeuge machen, sich umdrehen, mit der Hand die Augen schützen und nach etwas Ausschau halten, sich zum Boden bücken und eine imaginäre Kastanie aufsammeln, sich zum Vordermann hin verbeugen usf. Es ist eine schöne (zufällige?) Parallele, dass diese Handlungsabfolge ebenfalls aus acht Elementen besteht – besonders schön wird es allerdings danach, als diese Abfolge von acht Personen (die anderen sind Ninja) gleichzeitig, in Bezug auf die einzelne Bewegungsart jedoch zeitlich immer um eine Stelle versetzt ausgeführt wird: Während der Erste die erste Bewegung macht, macht der Zweite die Zweite usw., danach macht der Erste die zweite Bewegung und der Zweite die dritte usw. Diese schöne, mit Kinderreimen kommentierte Kette könnte unendlich fortgesetzt werden – hier haben sich die Schöpfer des Films allerdings ein natürliches Ende einfallen lassen. Während in den Reimen gerade schon die Frage eingeschmuggelt wird, wie lange das denn wohl noch dauern könne, hört man plötzlich aufgeregtes Hundegebell – und die Ninja zerstreuen sich blitzschnell in alle Himmelsrichtungen.

Selbstverständlich ist ein solcher kurzer Film simpel im Verhältnis zu den wunderbaren universellen Strukturen, die Channa Horwitz innerhalb ihres Systems generiert – doch macht er auf geradezu infektiöse Weise auch klar, dass uns mit der Welt der algorithmischen Wiederholungsketten und ihrer durch Aufteilung geschaffenen Rhythmen eine Körper und Geist beschäftigende Erkenntnis- und Ekstasetechnik überliefert ist, die sich in den Werken der kalifornischen Künstlerin zu der Seltenheit einer an den Erfahrungen eines Lebens gewachsenen künstlerischen Glückstechnik figurieren.

Clemens Krümmel

Rhythmen auf Milimeterpapier (Potsdamer Neueste Nachrichten, 28.05.2009)

Reglementierung stimuliert künstlerische Freiheit. Grenzt das nicht an Paradoxie? Die aktuelle Ausstellung im Brandenburgischen Kunstverein Potsdam tritt an, Vorbehalte dieser Art einer gründlichen Revision zu unterziehen. Zu entdecken ist das Werk der hierzulande kaum bekannten kalifornischen Künstlerin Channa Horwitz.  … Read more

Ihre erste große Ausstellung in Deutschland – nach ihrer Präsentation durch die kooperierende Berliner Galerie Aanant & Zoo – findet, kuratiert vom Horwitz-Kenner Michael Müller, nun in Potsdam statt. Zu sehen sind zum Teil noch nie ausgestellte Zeichnungen, außerdem einige dokumentarische Fotografien, die meisten aus den späten Sechzigern. Channa Horwitz hatte in jungen Jahren einen ungewöhnlichen Weg gewählt, um im künstlerischen Ausdruck größtmögliche Freiheit zu erfahren. „Nur scheinbar“, so die Künstlerin, „sind Limitation und Struktur das Gegenteil von Freiheit. Ich bin dahin gekommen, sie als Synonyme und als Grundlage der Freiheit aufzufassen“.

Auf der Grundlage dieser inneren Überzeugung entfaltet sich das gesamte Universum und Ausdrucksspektrum der Künstlerin. Nun ist diese Haltung vor dem Hintergrund von Minimalismus und Konzeptkunst der Avantgarde in den Sechzigern und Siebzigern nicht wirklich überraschend. Channa Horwitz jedoch ging in der Entschiedenheit, mit der sie als Konzept- und Performancekünstlerin ihren ganz eigenen gedanklichen Kosmos entwickelte, im Vergleich zu anderen Künstlern noch wesentlich weiter. Sie konstruierte eine, wie sie es selber nennt, „visuelle Philosophie“, aus der heraus sich ihre sämtlichen Entwürfe, Kompositionen und Choreographien bis heute unmittelbar ableiten. Die Potsdamer Ausstellung bietet nun in vielfachen Variationen die Gelegenheit, sich dieses Universum von Channa Horwitz Stück für Stück zu erschließen. Dabei ist der Besucher der Ausstellung nicht unwesentlich gefordert. Viele der bevorzugt auf Millimeterpapier entstandenen Blei- und Farbstiftzeichnungen sind nicht nur ausgesprochen kleinteilig, sondern folgen einem System, das es zunächst mit direkt detektivischem Spürsinn zu entschlüsseln gilt. 

Eine wesentliche Erkenntnis hat unmittelbar mit der Tatsache zu tun, dass jede Zeichnung, jede grafische Notation den Zahlenraum eins bis acht auslotet, aus Prinzip! Die Ziffern eins bis acht werden zum Dreh- und Angelpunkt eines Notationsprinzips, das Channa Horwitz schuf, um Zeit, Rhythmus und Bewegung zu visualisieren. Die Beschreibung in Form von Diagrammen ist dabei nur eine Variante. Wegen ihrer Geometrie und Abstraktheit versprühen vor allem die Zeichnungen auf Millimeterpapier den Charme höherer Mathematik. In den Sonakinatographien, wie die Künstlerin ihre gezeichneten Handlungsanweisungen für Performances selber nennt, finden sich detaillierte Notizen zu den gewünschten Requisiten und zu verteilenden Rollen. Diese nicht einfach zu lesenden Kompositionszeichnungen werden in der Ausstellung am Beispiel fotografisch und filmisch dokumentierter Vorführungen nachvollziehbar. Gleich drei Beispiele der Performances von Channa Horwitz waren anlässlich der Eröffnung der Ausstellung unter dem Titel „Variations in Counting One through Eight“ live zu erleben. Die an den Originalen stark angelehnten Klang-, Sprech- und Tanz-Performances wurden durch Mitglieder des Berliner Tanzensembles Die Etage unter der Leitung von Sarka Hildebrandt sowie durch den Percussionist Thomas Göhing für das Potsdamer Remake neu interpretiert. Die Tochter von Channa Horwitz, Ellen Davis, Choreographin und Schriftstellerin, studierte aus Anlass der aktuellen Ausstellung mit vier Tänzerinnen die Performance "Dance" ein. Grundlage für die drei Darbietungen, die in einer dreißigminütigen Videoaufzeichnung festgehalten sind, waren die „Sonakinatography Composition III“ aus dem Jahr 1968 und die schwarz-weißen Circle and Square-Paintings, all dies ebenfalls in der Ausstellung zu sehen. 

Als bleibenden Eindruck nimmt man die rigorose Strenge des Regelwerks einer Künstlerin mit, deren Visionen konsequenter Präzision und serieller Logik folgen. Gleichzeitig die verblüffende Erfahrung, dass auf der Grundlage einer akribisch konstruierten, komplexen Systematik eigenwillige Klangerlebnisse und überaus ästhetische Bewegungschoreographien entstehen. 

Bis 14. Juni im Brandenburgischen Kunstverein Potsdam: Di-So 12-18 Uhr, Luisenforum, Brandenburger Straße 5.

Befreiendes Reglement (artnet, 27.02.2009)

Diese Übersichtsschau ist eine kleine Sensation: die Ausstellung von Channa Horwitz, 1932 geboren, in Deutschland so gut wie unbekannt. Präsentiert werden hier Zeichnungen aus den 1960er Jahren bis 2007, und schon beim Betreten der Galerieräume spürt man eine konzentrierte Stimmung entspannter Wissenschaftlichkeit, wie man sie im Kunstbetrieb selten erlebt. Wenn man annimmt, dass künstlerische Arbeiten immer auch – mehr oder weniger versteckte – Lebensentwürfe sind, dann müsste man der Amerikanerin auf den ersten Blick ein gewisses Maß an Weltabgewandtheit unterstellen. Denn ihre schwarz-weißen wie auch farbigen Zeichnungen wirken in ihrer geometrischen Abstraktheit verschlossen, erinnern vielfach an mathematisch-musikalische Aufzeichnungen, an grafische Notationen. Jüngere Arbeiten bedienen sich bei Op-Art-Effekten, scheinen also die Wahrnehmung des Betrachters zum Thema zu haben, doch verbirgt sich hier eine komplexe Systematik, die entziffert werden will. … Read more

Channa Horwitz unterwirft sich, auch das bietet die Freiheit der Kunst, einem strengen Regelwerk. Grundlage vieler Zeichnungen ist ein genau vermessenes Raster aus horizontaler und vertikaler Linienführung, innerhalb dessen sie ein fadenartiges Liniengespinst festmacht, das einen großen räumlichen Sog entwickelt. In anderen Werken variiert sie geometrische Grundformen innerhalb der streng rechteckigen Felder. Viele Arbeiten beruhen kompositorisch auf der Zahlenfolge eins bis acht, die sie in immer neuen Variationen systematisch durchdekliniert – und das seit Jahrzehnten. So wandern kleine Farbquadrate dieser numerischen Setzung folgend durch ein Gittersystem, entstehen Serien mit Blättern, auf denen sich zwei übereinandergelegte Liniensysteme nach einem festgelegten System immer weiter gegeneinander verschieben. Die Farben, mitunter betörend intensiv, dienen dabei lediglich der Orientierung im System.

Die Zeichnungen entfalten innerhalb dieser selbst gesetzten Rahmenbedingungen ihre eigentümliche Kraft – Zeichnungen, die als Dokumente eines Prozesses sich kybernetisch im Bildraum ausdehnender Codes gelesen werden können, und weniger als ästhetische Manifeste. Vielleicht ist dies auch ein Grund, warum Channa Horwitz, im Vergleich zu ihrem männlichen Studienkollegen Sol LeWitt, bis heute weitgehend unbekannt geblieben ist. Doch wirken ihre Arbeiten auch irgendwie „menschlicher“: nämlich dann, wenn Farbfeldtupfer die Rasterlinien in handwerklicher Ungenauigkeit berühren (und was ist Handwerk anderes als das Ergebnis der Strecke, die ein Gedanke zwischen Kopf und Hand zurücklegt?), wenn Ansatzpunkte ausreißen oder sich Horwitz leicht in der Linienführung irrt, den Irrtum notiert und stehen lässt. Wenn sich der Betrachter auf diese Feinheiten eingestellt hat, liest er die Partitur einer Konzeptkünstlerin, die Lust hat, noch selbst Hand anzulegen, und diese Lust überträgt sich.

Wer noch weiter forscht, erlebt Channa Horwitz auch als Performancekünstlerin. Tatsächlich sind viele ihrer grafischen Arbeiten Partituren und Notationen von Aufführungen, die sie seit den frühen 1960er Jahren entwickelt hat. Mit Blick auf jene Zeit der Konzeptkunst öffnet sich hier das Panoramafenster der Geschichte: Channa Horwitz steht auf einer Kreuzung, zwischen den Wegweisern der Moderne. In ihren Arbeiten entdeckt man Verwandtschaften mit John Cage, dessen Musik-Konzepten und serieller Musik überhaupt, aber auch mit Samuel Becketts Quadrat I und II, 1981 mit einer ganzen Reihe von Filmen für den Süddeutschen Rundfunk entstanden. Oder man fühlt sich an die Gruppe Oulipo aus den 1960er Jahren erinnert, jenem vorwiegend französisch-italienisch-amerikanischen Autorenkreis, dessen Ziel eine Spracherweiterung durch formale Zwänge war. Ihnen ging es um die methodische und systematische Zergliederung und Neuformierung von Sprache, um deren Bedingungen offenzulegen und zu erweitern.

Auch Channa Horwitz setzt sich immer wieder mit den Bedingungen des Sprechens auseinander. So in ihrer „Language Series“ (1964-2005) und in ihren Aufführungen, bei denen, streng nach dem Horwitz‘schen Notationsprinzip, auf Papierrollen gedruckte Worte zeitgleich von mehreren Sprechern gelesen werden. Dazu entwarf die Künstlerin konstruktivistisch anmutende Ballett-Kostüme und ließ die Performer entlang von Rasterlinien agieren. Die choreografischen Zeichnungen sind fester Bestandteil ihrer Aufführungen und werden konsequent offengelegt: als Raumteiler, auf durchsichtige Folie gedruckt oder per Beamer projiziert. Begleitet werden diese Aufführungen von Musik, die Horwitz selber schreibt. Kompositionen für Schlagzeuge und Synthesizer, ebenfalls unter Beachtung ihrer seriellen Logik, den Variationen der Zahlenreihe von eins bis acht folgend.

Und ein weiteres Türchen zum Werk von Channa Horwitz öffnet sich beim Lesen ihrer Regieanweisungen. Da heißt es zur Poem Opera von 1978, dass die Beteiligten Akteure – acht an der Zahl – das Skript zum Takt eines Metronoms zu lesen haben. Den Personen werden theatralisch anmutende Rollenverteilungen zugeschrieben: „inner“, „young“, „happy“, „dreamer“, „outer“, „old“, „sad“ und „realist“. Ein Türchen ihrer Persönlichkeit, das uns zu ihrer der Welt zugewandten, sentimentalen Seite zu führen scheint. Eine Welt, die Channa Horwitz für sich mit der Begriffserfindung „Sonakinatography“ zusammenfasst. Von der sie stolz spricht und sich wünscht, dass diese einmal in einem Lexikon steht. Ob der Begriff, der ihr Werk aus Musik, Sprache, Bewegung und Grafik zusammenfasst, sich tatsächlich durchsetzen wird, bleibt abzuwarten. Zunächst gilt es, das Werk einer Künstlerin zu entdecken, das bezwingend zwischen formaler Strenge und ungezwungener Lebhaftigkeit changiert.

Christoph Bannat

Review (Art in America, 11.2007, p. 228)

During this show of recent work by veteran Los Angeles artist Channa Horwitz, there hung, in the gallery‘s back office, a schematic pencil-and-collage version of her proposal (dated 1968) for „Art and Technology,“ the landmark 1970 exhibition at the Los Angeles County museum of Art. (The processed piece, featuring floating colored fluorescent lights held in position at designated intervals by means of powerful magnets, was not accepted—nor was the work of any other woman.) With an understatement consistent with this artist‘s approach, the work‘s presence here telescoped four decades of studio toil and implicitly celebrated the deliberate unfolding of a long, fruitful and still-thriving career. … Read more

Stealing the show (titled „Variances,“ all works 2007) were two series in casein on paper, each consisting of eight individual works. Both are predicated on a circle centered on a square sheet, over which two sets of innumerable closely spaced parallel lines are painted. The tautly ruled lines could pass for colored pencil; they form a scrim through which the circle is glimpsed, and their differing angles of slant produce the optical crackle of moiré. In „Pink to Burgundy Circle Variance,“ the components progress in size from 13 inches to 28 inches on a side; the circle is orange and the palette of overlaid lines deepens through the series, from the pale and frosty no. 1 through yellow and green, slate blue and sturdy red, ending with the darkly radiant no. 8, in which the lines are maroon and blue-black. The overall effect is as sonorous as a foghorn. The „Brown to Green Circle Variance“ series displays a similar progression, keyed to the title colors. Here the circle remains the same size throughout while the sheets become larger, so that in no. 1 it is contiguous with the edge of the 13-inch-square sheet but floats within the surrounding field in the 28-inch-square no. 8.

Horwitz has long-standing ties to the L.A. dance and music communities, and it is easy to imagine these steps corresponding to the eight-tone scale. While the artist‘s attitude is rigorous and systematic, the effect of the inevitable, minuscule deviations in her conceptual program is unexpectedly sensuous.

A number of works on paper explore interval and interference using a central rectangle shape, but these are less compelling than the two largest works, 42-inch-square black-ink drawings in which the salient optical mechanism is plain to see but nevertheless entrancing. In Wave Moire I, two sets of parallel lines crisscross a large white disk that looms out of surrounding black. One slants left and one right just a few degrees from the vertical, producing that moire effect of movement and secondary pattern, in wavering lateral bands where the sets of lines crisscross. Wave Moire II features a disk of tightly spaced concentric circles, again centered on the sheet, overlaid with right-leaning lines. The optical confusion is here confined to a horizontal band through the center of the circle. In our current revisiting of Op art, this fascinating body of work is an important reference point.

Stephen Maine

Review (03.2007)

Channa Horwitz‘s elegant drawings and paintings derive their design from a simple mathematical language, and the minute variations of their predetermined patterns play out in this exhibition across multiple series. Informed by a Conceptual imperative, Horwitz‘s oeuvre falls somewhere between Minimalism and Op art, though it avoids easy placement in either. Repeating an array of eight colors and angles, the work presented here possesses the subtle, hypnotic quality found in Sol LeWitt‘s wall drawings, though Horwitz art is tempered by a quality not found in his ruler-derived compositions: The grids, at first glance seemingly automated, reveal on closer inspection imperfections that bring a necessary human element to the work. Like Mary Heilmann and Agnes Martin, Horwitz infuses cool geometric abstraction with an unexpected warmth and humanity, so subtle as to be almost missed. … Read more

The paintings in „Variances“ are crafted from strict limitations, an Oulipian gesture that paradoxically frees the work. Horwitz extensively deploys moiré patterns, highlighting the interference created when two or more grids are set at angles to one another. Intersecting lines forming circles and squares create seemingly infinite permutations. In a series titled „From Pink to Burgundy Circle Variation,“ color grids intersect on eight canvases, each larger than the one that precedes it. And though each work shivers with its own optical electricity, seen together the series moves more like a musical composition than a mathematical problem. Conceptual substance couples with visual delight in this longunderappreciated and nearly forgotten artist‘s impressive practice.

Andrew Berardini

Sonakinatography: Sound and Motion Notations (11.1996)

The recent Investigations exhibition at Barnsdall Art Park was an exhibition of systematic, interactive and experiential artworks that explored the linkages between art, mathematics and science. Arnong the artists in the exhibition were several who employ systematic processes that mitigate the artist‘s self determination and expressive role. Artists who create and employ systematic processes invest themselves in the process and allow the system, to varying degrees, to determine their design. There is a sense of beauty in the complexity of the system and in the patterns that emerge as the process plays out. The exhibition of the work of Channa Horwitz represents this curator‘s continuing interest in art that is the product of a blending of intuitive and systematic thinking. … Read more

Channa Horwitz is an artist who has developed and still employs a systematic process that has determined her work for the past 25 years. According to Horwitz, she was the only female artist to have been included in the Los Angeles County Museum of Art‘s A Report on the Art and Technology Program, (Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art,1971) by Maurice Tuchman. Horwitz‘ proposal (then Channa Davis) is described in this report as: ‚Suspension of Vertical Beams Moving in Space,.. would employ time and light in choreographed movements based on a modular grid system. The piece would consist of eight cylindrical beams made of clear plexiglas, with programmed movement in each. The beams were to be suspended by magnetism or jets of air“ (p.81).

Channa Horwitz was educated at Art Center School of Design, California State University, Northridge, and at the California Institute of the Arts. Her work has been exhibited since 1963 as paintings, drawings and performances. Selected solo exhibitions of visual work include: California State University of Northridge in 1963; Orlando Gallery in Los Angeles, in 1969; The Women‘s Building in Los Angeles, U.r. San Diego and U.C, Irvine in 1974; San Francisco Art Institute, and Salvatore Ala Gallery in Milan, Italy in 1976; the Malinda Wyatt Gallery, Los Angeles, in 1981 and 83; and at the Los Angeles Municipal Art Gallery in 1988. Selected multi-performances include those at: Orlando Gallery in 1969; Cal Arts in 1973; Cal Tech and The International Performance Palazzo de Congressi in Bologna, Italy in 1974; and at the U.C.L.A. Armand Hammer Museum of Art in 1994.

Horwitz explains her motivation to develop a visual notation system that could refer to space and time: „I had knowledge of classical visual compositions, and I could compose two-dimensionally, as in painting and drawing. I could compose tree-dimensionally, as in sculpture, but I had no ability to compose in the fourth dimension, time. I could not conceive of how a choreographer or musical composer could compose time. Because of this inability, and a need to compose, I devised a system that would allow me to see time visually. I felt I could use a graph as a basis for the visual description of time.“ (Horwitz, unpublished notes, 1996)

Horwitz has created a structured process which is drawn as a graph but which can be read as sound or movement and can be seen as a colorful visual composition, heard as music or watched as a performance. She created the word „Sonakinatography“ to refer to the process of representing sound and/or movement as visual notation. Horwitz‘ process is structured in eight increments; each numeral refers to its own duration in time so that #1 equals one „count“ and #8 equals eight „counts.“ She assigns chromatic values to each number so that #1 is green and #2 is blue and #3 is blue-green, and so on through the color wheel with #8 as yellow-green.

The system is not an end in itself, only the initial product of Horwitz‘ artistic endeavor. Using her system of notation she creates compositions: These are visual arrangements—squares of color arranged on a grid which are then shifted and repeated, again and again. These compositions follow a progressive logic in a circular sequence, much like a musical round. Her sequences follow patterns such as: 12345678, 23456781, 34567812… or 123456787654321. The sequences are played out until every permutation has been realized at which point the composition is complete. Each composition is a unique design and progression, and results in a different pattern.

„I now think of these choices or limitations as rules for a game. I know that by limiting my choice to the least number of choices, and questioning the work… I experience freedom through limitation and structure. It would appear that limitation and structure are dichotomies to freedom, but through experience I have found them to by synonymous and the basis of freedom. The (work) of John Cage is based on the theory that through chance comes structure, or that if chance plays out long enough it will become structure. The theory behind my work is that through structure comes an apparent chance. If structure plays out long enough it will appear to be chance. As I see the world, it appears to have grown and „is“, through chance, but it is, as I see it, a design that has many entities all tied together into a huge structure, and the world plays out in so apparent chance that is really a structure. We are too close to the structure to see it. My life and how it plays out appears to be based on chance, but in reality is a structure directed and controlled by me and my desires, both conscious and unconscious. My life cycle flows as all things in nature flow from small and closed to full and open to shriveled and smalI. The cycle of life as I see it is circular. The beginning and ending are only one step away from each other.“

Channa Horwitz‘ ideas are evident in the experience of her work. Her paintings consist of long columns made up of small squares of color composed as graphs. They appear complex and it is sometimes difficult to discern the pattern in her designs. The viewer can see rhythms - shapes that grow broad, then narrow, then grow broad again - although the rhythm is progressive and not repetitive. The counting sequences are mind-boggling, and yet are simpler than they appear. Horwitz has charted each composition to completion in order to reveal their systematic overall structure.

In speaking with her about ideas of order, chaos and complexity, Channa Horwitz will state her ultimate belief that in any complex or seemingly chaotic situation, there is always structure; and that if the structure is not evident it is only because the viewer has not achieved the perspective required to recognize the pattern. In his book entiteld „The Artful Universe“, astronomer John D. Barrow writes: „The worId around us is full of patterns: of light, of sound, and of behavior, As a result the worId finds itself well described by mathematics, because mathematics is the study of all possible patterns. Some of those patterns have concrete expressions in the world around us—where we see spirals, circles, and squares. Others are abstract extensions of these worldly examples; yet others seem to reside purely in the fertile minds of our conceivers“ (Oxford, Clarendon Press, 1995, p.230). Channa Horwitz is one of these „conceivers“ and her artworks offer a model of this experience of discerning pattern and perceiving structure. Through these artworks the viewer or listener is challenged to sense the rhythms in the work. And—if ane is good with logic—to sense the underlying progression that is at play in each composition.

September 18-November 10, 1996, Junior Arts Center Gallery, Bamsdall Art Park 

Curated by Noel Korten

The Poetry of Systems (02.1978)

System n. 1. Orderly combination or arrangement, as of parts or elements, into a whole; specifically, such combination according to some rational principle; any methodical arrangement of parts. 2. In science and philosophy an orderly collection of logically related principles, facts or obicets 3. Any group of facts or phenomena regarded as constituting a natural whole and furnishing the basis and material of scientific investigation and construction: the solar system…¹ … Read more

The impulse to order, the pursuit of a logical and complete whole, has long been a motivating force in artistic creation. We recognize the existence of harmonie proportions in a Greek temple, in the measured and clearly articulated spaces of a painting by Piero de la Francesco or Poussin, in the order wrested out of dynamic equilibrium in a composition by Mondrian. Generally, the pursuit of order has been based upon a belief in the existence of an ideal state of harmony or equilibrium. A vision of harmonic unity might be momentarily revealed by an object possessed of divine proportions, a transcendental state embodied in and revealed by the physical.

The art of the 1960‘s and 1970‘s has been characterized by a general skepticism about the possibilities of meaning in an art based upon „principles of composition“ defined as the intuitive balancing of unequal parts. Mondrian‘s assumption that a state of harmony, a dynamic equilibrium, could be grasped by intuition has been replaced by a desire for absolute order, symmetry and balance that is real and observable. The modular structures of Judd, Morris, Stella, Andre and others have offered a symmetry which can be grasped by any observer. It is not mystical but something real, observable, tangible. The ubiquitous grid of the 1960‘s and 1970‘s as it appears in the art of Agnes Martin, Sol LeWitt and others, presents an ordered surface which might be read as an aggregate of equal units and as a continuous field.

Another contemporary method of ordering is the creation of a system, self-defined and self-contained, consisting of a few known variables which act according to rules for their interaction and combination. Typically, the systems adopted by artists have been extremely simple. They may, however, appear to be complex, as the methodical unfolding of a set of variables becomes dense and difficult for the viewer to read and reconstruct.

The work of Sol LeWitt explores this paradox of conceptual simplicity and visual complexity. The wall drawing in this exhibition is a new work created according to the following instructions sent to us by LeWitt:

#285 The wall is divided into more or less square modules. Within each module, at the discretion of the craftsman or woman, a vertical, horizontal, diagonal left or right not straight, or broken line bisects the module. All modules are filled at random. White chalk lines on a black wall (pencil grid).

If we have drawn it accurately and have not intruded upon the artist‘s concept, it will have a clear sense of structure even though the same instructions followed by another group of people in another place might produce a different set of linear combinations. LeWitt‘s wall drawing is not a „composition.“ Any sense of lyricism, illusionism, movement or other interpretive readings are coincidental and not intended. Symmetry and regular rhythm are build into LeWitt‘s plan for the piece but even they are not its „subject“ As LeWitt stated a decade ago,“The idea becomes a machine that makes the art…“

What the work of art looks like isn‘t too important. It has to look like something if it has phisical form. No matter what form it may finally have it must begin with an idea. It is the process of conception and realization with which the artist is concerned…

Conceptual art doesn‘t really have much to do with mathematics, philosophy or any other mental discipline. The mathematics used by most artists is simple arithmetic or simple number systems…²

A system, once created and put in motion, can become a method of inquiry. The visual result of the interaction of variables may not be foreseen, but as the system unfolds, it functions as a clear, steady path opening up unknown territory, The paradoxical relationship of a simple plan and a camplex result becomes part of this exploration.

Channa Horwitz‘s work explores a visual-numerical system based on a constant group of eight units. Movements of these eight units are plotted in space and time. She describes each successive shift of position as a „beat.“ Thus, her work has a pulse, a regular rhythm created out of the logical, predictable sequence in which these variations take place. The variations, once grasped, are extremely simple. A unit may move over one space in one direction with each successive beat. It may move over one, then two, then three and so on until it reaches the limit of eight. The pattern may be repeated or varied through extended space and time.

Many of her compositions are plotted and described in a matrix which is an integral part of the work. The matrix describes the variations mathematically and locates their relative positions in space. The same matrix may be used to create a number of different works because it describes relationships but does not fix scale, the size of an individual unit, nor the visual signifier for that unit, color, width, and so forth.

When these variations and relationships are translated into colored lines in space, squares within a grid or points along a curve, the nature of their rhythmic variations can be grasped visually. Some of Channa Horwitz‘s early compositions are expressed as colored squares within a grid. The grid is repeated as it moves in even beats from the bottom to the top of a sheet of graph paper. At other times,variations within a matrix are described along a line which is read from left to right. Recent work has involved a plotted curve. The line grows as it is repeated according to an even rhythm.

The visual projection of space in Horwitz‘s latest work is astonishingly beautiful. Regular variations of linear structures create curved planes and waves of space with a strong rhythmic pulse. These complex structures are created out of the simplest forms of arithmetic: addition, subtraction, multiplication and division. With the earnestness and precision of an explorer, Horwitz continues to project her original matrix in space. While the final form may be dimly perceived and is unknown until projected upon the graph paper, her path is clear. Each step is a logical consequence of the preceding one; mysteries are revealed in the midst of clarity.

Horwitz can, of course, see the nature and structure of her essential composition within its original matrix. The matrix rnight be compared to a musical score which can be played by a larger or smaller ensemble and transposed for various instrumentations. Horwitz‘s work can be played as music, danced, or constructed as an environment. All of these options have been explored in recent performances of her work. This exhibition includes a live performance of Horwitz‘s Composition III by Scott Higgins and a taped interpretation of the same composition by David Mahler for the Buchla Synthesizer.

Feburar 23 through März 25, 1978,

An exhibition presented at the Baxter Art Gallery on the campus of the California Institute of Technology, Pasadena, California in cooperation with the Pasadena Art Alliance.

Dr. Susan C. Larsen, Guest Curator

Statement von Channa Horwitz (01.1976)

Mit Hilfe der deduktiven Logik habe ich eine visuelle Philosophie erarbeitet. Denn ich hatte das Bedürfnis, die Zeit zu kontrollieren und zu komponieren, so wie ich zuvor zwei-dimensionale Zeichnungen und Malereien kontrolliert und komponiert hatte. Als Grundlage für die visuelle Beschreibung der Zeit wählte ich ein Diagramm. Dem Diagramm ordnete ich Werte zu: Ein Zoll steht für einen Pulsschlag in der Zeit. Unter Anwendung dieses Diagramms habe ich Kompositionen erschaffen, die Rhythmus visuell darstellten. … Read more

Zur Komposition der visuellen Rhythmen beschloss ich, acht Einheiten einzusetzen. Jede der acht Einheiten erhielt eine Nummer, Zählimpulse jeweils dieser Nummer entsprechend und eine Farbe. Die Nummer eins hatte eine Dauer von einem Zählimpuls und war grün, Nummer zwei hatte zwei Impulse und war blau usw., bis hin zu Nummer acht mit acht Impulsen und der Farbe gelb-grün. Diese acht Einheiten bezeichnete ich als „Energien“. Aus acht Energien, jede mit einer Impulsdauer entsprechend ihrer Nummerierung versehen, schuf ich Kompositionen, die auf der gleichen Logik aufbauten. Jegliche Bewegung, die in der Zeit auf dem Diagramm erscheint, basiert auf der gleichen, linearen Logik. Als Grundlage für mein logisches System der Bewegung wählte ich eine zirkuläre Sequenz. Auf der visuellen Ebene setzte ich das um, indem ich meinen Rhythmus entlang der Zählimpulse 2-3-4-5-6-7-8-1-2 ... oder 1-2-3-4-5-6-7-8-7-6-5-4-3-2-1 usw. gestaltete. Diese Wahlmöglichkeiten oder auch Limitationen stellte ich mir als Spielregeln vor. Indem ich meine Auswahl auf die kleinste Anzahl reduzierte und jedes Spiel in Frage stellte, erschuf ich eine an Kraft zunehmende, separate Welt des visuellen Rhythmus. Je mehr ich in Frage stellte, desto weiter drang ich vor in meiner Suche nach Sinn, künstlerischer Wahrheit und der Bedeutung von Freiheit.

Durch die Begrenzungen und Struktur, die ich meinen Werken auferlege, erfahre ich Freiheit. Denn nur scheinbar sind Limitation und Struktur das Gegenteil von Freiheit. Ich bin dahin gekommen, sie als Synonyme und als Grundlage der Freiheit aufzufassen. 

So wie ich die Welt sehe, ist sie scheinbar aus einer Folge von Zufällen entstanden und hat sich daraus entwickelt. Der Zufall bestimmt scheinbar mein Leben und die Entwicklung, die es nimmt; aber tatsächlich ist es eine Struktur, die durch mein Begehren, sowohl bewusst als auch unbewusst, dirigiert und determiniert wird. Mein Werk basiert auf der Theorie, dass die Struktur nur lange genug wirken muss, um scheinbar zufällig zu werden. Sie wird nicht zum Zufall, sie wird nur als solcher scheinen. Mein Leben ist im Fluss, so wie alles im Universum im Fluss ist, in einer zyklischen oder zirkulären Weise. Wie in der Geometrie Lobatschewskis trifft das Kontinuum im Raum auf sich selbst, Parallelen begegnen sich doch. Beginn und Ende sind bloß einen Schritt voneinander entfernt. Es gibt keinen Beginn und kein Ende ... im Universum. Für immer zu leben, heißt jetzt zu leben. Die Dauer meines Lebens umfasst alle Zeit. Ich erschaffe und lenke mein Leben entsprechend meinem Begehren.

Als Lenkerin und Schöpferin meines Lebenswerks erschaffe ich Kompositionen auf der Basis eines zyklischen Kreises eines immerwährenden Zählimpulses. Frühere Arbeiten stellten diese Impulse oder die Zeit horizontal dar, einen Zoll je Pulsschlag. Bei der Umsetzung meiner Kompositionen verwendete ich Bewegung in Form von acht Energien (1/8-Zoll-Quadrate), die sich in einer zirkulär sequentiellen, nummerierten, logischen Art und Weise bewegten. Indem ich diversen Zahlenspielen nachging, schuf ich visuelle Kompositionen. Nachdem ich einen großen Bestand an Kompositionen mit einem Zoll an Zeit und acht Quadraten zur Darstellung von Bewegung geschaffen hatte, wurde ich neugierig: Konnte man den einen Zoll an Zeit vertikal ausdehnen und damit den Energien Raum zum Wachsen geben? So kam ich auf die ausgedehnte Energie von acht 1/8-Zoll-Quadraten zu acht 1-Zoll-Quadraten. Jede Energie wuchs um 1/8 Zoll, bis sie einen Zoll maß. Dann beschloss ich, die Energien sich noch weiter in den Raum ausdehnen zu lassen. Dafür erweiterte ich die Komposition zu vier Ebenen im Raum. Nun hatte ich also für meine Kompositionen vier Ebenen vertikal im Raum und acht Energien horizontal in der Zeit zur Verfügung.

Nach Fertigstellung dieses Korpus an Arbeiten (einige Werkstücke waren bis zu 16 Fuß, knapp 5 Meter groß), stellte ich sie in Frage. Ich wollte mehr Komplexität in meinen nächsten Kompositionen. Ich stellte fest, dass die Komplexität meiner Arbeiten Miniaturisierung erforderte. Also begann ich, die Arbeiten auf das Wesentliche zu reduzieren und fügte vier weitere Ebenen hinzu. Nun war auf der Horizontalen jeder Energie ein Zoll zugeordnet, auf der Vertikalen war jeder Ebene des Raums ein Zoll zugeordnet.

Nachdem ich die erste Zeichnung in dieser Serie fertig gestellt hatte, beschloss ich, dass die fertige Zeichnung die vordere Scheibe eines Rauminhalts sei. Ich beschloss weiter, diesen Rauminhalt anzuschneiden, acht Mal von vorn nach hinten, acht Mal von oben nach unten und acht Mal von links in die Mitte. Jede Zeichnung würde einen Schritt von der vorherigen entfernt sein; die letzte Zeichnung einen Schritt von der ersten. Bei der nächsten Zeichnungsserie, „Variationen und Inversionen eines Rhythmus“, legte ich Zahlen zugrunde, die logisch durch acht vorher fertig gestellte Zeichnungen ermittelt worden waren. Bei der ersten Zeichnung dieses Satzes übertrug ich diese zuvor ermittelten Zahlen in eine Zeichnung. Bei jeder folgenden Zeichnung variierte ich alle Segmente der ersten Zeichnung um einen Zählimpuls. Durch diese Variation des Werks entstand der erste Satz von 64 Zeichnungen. Die Existenz dieses Satzes ist zurückzuführen auf die Variationsmöglichkeiten der Zahlen. Die Struktur des Rhythmus innerhalb der Zeichnungen resultiert aus der Spaltung zwischen einer primären und einer sekundären Bewegung. Der primäre Rhythmus entsteht aus der Anwendung einer logischen Zahlensequenz. Der sekundäre Rhythmus entsteht aus der Anwendung einer Inversion, wobei in jeder aufeinander folgenden Zeichnung eine andere Zeile um eine Leerstelle umgestellt wird. In der ersten Zeichnungsserie verschiebt sich diese Umstellung in den aufeinander folgenden Zeichnungen jeweils in einer anderen Zeile um eine Leerstelle nach hinten, so dass sich 64 Zeichnungen ergeben. In der zweiten Zeichnungsserie wird die Inversion um eine Leerstelle nach hinten in jeder Zeile jeder Zeichnung beibehalten und eine zusätzliche Umstellung wird hinzugefügt, so dass wieder 64 Zeichnungen entstehen. In der dritten Zeichnungsserie drückt sich die Inversion in jeder aufeinander folgenden Zeile einer jeden Zeichnung jeweils um eine Leerstelle in umgekehrter Richtung aus, so dass 112 Zeichnungen entstehen.

Die Erkundung meines ursprünglichen Konzepts hat mich in Neuland geführt. Jede Frage repräsentiert die Suche nach einer visuellen Antwort. So konnte ich mein ursprüngliches Konzept verstärken und tiefer in das Unbekannte vordringen.

Channa Horwitz

Hidden Hills, California

Januar, 1976