Sandra Peters

sound column : circling sound

Es ist eine Sache, Sandra Peters’ Schallplatte als Multiple zu erwerben und sie auf einem Plattenspieler abzuspielen und zu hören; es ist eine andere Sache, die verschiedenen Tonspuren über (mindestens) vier Lautsprechern verteilt zu hören und in einer Installation zu erfahren, wie der Sound akustisch-räumlich die Gestalt einer Säule und die Vorstellung einer diese umkreisenden Sound-Bewegung evoziert; und es ist schließlich eine dritte Sache, Informationen über die Entstehung der Schallplatte und der Installation zu erhalten. Diese Zeilen konzentrieren sich ganz auf den letzten Aspekt. … Read more

Vier Personen haben an diesem Projekt mitgearbeitet. Der Idee zu diesem Projekt liegt Sandra Peters’ Installation Modifikation – stetig steigende Steine im Kunstverein Ruhr in Essen 2009 zugrunde. Deshalb sei kurz auf diese Arbeit eingegangen. Inmitten des Ausstellungsraums befinden sich wandparallel zwei tragende Stützen, die den Raum virtuell in zwei Teile einteilen, was für einen relativ kleinen Ausstellungsraum nicht günstig ist. Für die Dauer ihrer Ausstellung hat Sandra Peters jede dieser beiden Stützen in einer helixförmigen Struktur mit einem Mauerwerkverband aus dafür geeigneten Ziegelsteinen ummauern lassen; jeder der beiden Stützen wurde ein besonders geformter Ziegelstein als Modul zugeordnet, woraus sich verschiedene Helixstrukturen ergaben, die in einer Art Dialog miteinander standen, sowohl untereinander als auch mit Baumstämmen und Stelen, die sich im unmittelbaren Außenraum befanden und durch eine große Glasfront sichtbar waren. Da anstelle der den Raum unterteilenden Stützen nur noch die ausgestellte Kunst zu sehen war, konnte der Raum als kontinuierlich erfahren werden. Obwohl die Mauerwerksverbände faktisch sehr schwer waren, wirkten sie aufgrund der Helixstruktur sehr leicht. – In Gesprächen, die Sandra Peters mit anderen Personen über diese Arbeit führte, entwickelte sie die Idee, dass sich sowohl zu der Helixstruktur der Mauerwerkverbände als auch zu deren Raumwirkung musikalische Analogien finden ließen. Es begann ein komplexer Prozess, in dem die Künstlerin weitere Personen kontaktierte, um eine Klärung dieses Analogiegedankens zu erreichen. Wichtig war dabei von Anfang an, dass die zu realisierende Sound-Arbeit kein bloßes Supplement zu der im Kunstverein Ruhr realisierten Arbeit sein sollte. Anstatt diese bloß zu illustrieren oder in einem anderen Medium ‚abzubilden’, sollte es eine eigenständige Arbeit werden, die genealogisch an diese anschloss. Ebenso klar war, dass die zu realisierende Arbeit zwar auf einem Umgang mit musikalischem Material (Tönen bzw. Sound) basieren sollte, jedoch einen skulpturalen Charakter haben sollte. Gerade das Ausloten dieses Grenzbereichs erschien als spannende Herausforderung.

In musikalischen Handbüchern werden tonale Strukturen grafisch häufig als Helix dargestellt, wobei die kontinuierlich ineinander übergehenden Umwindungen eines imaginären Zylinders für die Abfolge der Oktaven (Frequenzverdoppelungen) stehen. Dies konnte als Ausgangspunkt für weitere Überlegungen verwendet werden. Ein anderer Strang von Überlegungen betraf die räumliche Verortbarkeit und Wirkungsweise von Sound. Stefan Sechelmann (Mathematiker, Informatiker und Pianist) wies Sandra Peters darauf hin, dass es an der Technischen Universität Berlin ein Tonstudio gibt, in dem diese Verortbarkeit getestet werden kann. Ein dritter Strang von Überlegungen betraf die Frage, wie in der Soundgestaltung die Suggestion einer kreisenden oder helixartigen Bewegung erzeugt werden kann. Dazu entwickelte Masayuki Ren (Musiker; Sounddesigner) Vorschläge.

Der Verfasser dieser Zeilen nahm die geläufige grafische Darstellung tonaler Strukturen in Form einer Helix zum Ausgangspunkt, um der Frage nachzugehen, wie sehr vertraute tonale Strukturen, nämlich das Dur/Moll-System der abendländischen Musik, unter Beibehaltung der Idee einer Helix unter grafischen und mathematischen Gesichtspunkten (ungeachtet harmonischer Zusammenhänge) reorganisiert werden kann. Das Dur/Moll-System basiert in der reinen Stimmung auf ganzzahligen Teilungsverhältnissen, wobei der Grundton durch das Teilungsverhältnis der Prime 1:1 und die Oktave durch das Teilungsverhältnis 2:1 ausgewiesen ist. Drei weitere Töne sind für die Dur- und die Molltonleiter, wenn sie auf demselben Grundton basieren, gleich, nämlich die Quinte (3:2), die Quarte (4:3) und die Sekunde (9:8). Die Durtonleiter ist definiert durch die große Terz (5:4), die große Sexte (5:3) und die große Septime (15:8); die Molltonleiter durch die kleine Terz (6:5), die kleine Sexte (8:5) und die kleine Septime (9:5). Wenn man nun fragt, wie groß die Halbtöne sind, die sich zwischen diesen Intervallen (Dur und Moll gleichermaßen) ergeben, ist festzustellen, dass es drei verschiedene Halbtöne gibt. Zwischen der großen Sexte und der kleinen Septime ergibt sich der Halbton 27:25, den wir „A“ nennen wollen; d.h. man muss die Frequenz der großen Sexte mit 27:25= 1,08 multiplizieren, um zur kleinen Septime zu gelangen. Insgesamt viermal ergibt sich ein Halbton 16:15, den wir „B“ nennen wollen, nämlich zwischen Sekunde und kleiner Terz, zwischen großer Terz und Quarte, zwischen Quinte und kleiner Sexte und zwischen großer Septime und Oktave. Darüber hinaus gibt es dreimal den Halbton 25:24, den wir „C“ nennen wollen, nämlich zwischen kleiner und großer Terz, zwischen kleiner und großer Sexte und zwischen kleiner und großer Septime. Es ergibt sich folgende Reihe:

. – –.B.C.B.––.B.C.A.C.B

Sie hat nur zehn Töne, sofern man die Oktave als Wiederholung des Grundtons nicht mitzählt. Die beiden Ganztonschritte zwischen Grundton und Sekunde sowie zwischen Quarte und Quinte, die hier durch doppelte Gedankenstriche angezeigt sind, lassen sich unterteilen in die beiden Halbtonschritt „A“ und „C“ bzw. „C“ und „A“. Daraus ergeben sich folgende beiden Reihen von Halbtönen innerhalb einer Oktave, deren Unterschiede durch fett gedruckte Buchstaben markiert sind:

.A.C.B.C.B.A.C.B.C.A.C.B

.C.A.B.C.B.C.A.B.C.A.C.B

Damit hat es folgende Bewandtnis: Bezieht man sämtliche Intervalle, die sich zwischen den zehn Tönen (der übereinander gelegten Dur- und Molltonleiter) ergeben, auf die beiden oben fett gedruckten Halbtöne A.C und schließt alle Intervalle aus, die sich nicht auf diese zehn Töne beziehen, bleibt die Molltonleiter übrig; und ebenso bleibt die Durtonleiter übrig, wenn man das gleiche mit den beiden oben fett indizierten Halbtönen C.A macht. Mit historischem Seitenblick auf die Zwölftonmusik könnte man deshalb die beiden Reihen als 12-Ton-Dur und 12-Ton-Moll bezeichnen, doch liegt es nicht in der Intention der hier entwickelten Struktur, die Zwölftonmusik zu rekapitulieren, auf das Dur/Moll-System zurückzuführen oder gar weiterzuentwickeln. Interessant ist vielmehr, dass neun Halbtonschritte A (.A.A.A.A.A.A.A.A.A) aneinandergereiht eine Oktave ergeben. Ausgehend von den zwölf Halbtönen der gleichschwebenden Stimmung (d.h. zwölf gleiche Halbtonschritte), die dem Klavier zugrunde liegt, wird die Oktave in 1200 Cent eingeteilt, so dass jedem Halbton 100 Cent entsprechen. Der Halbtonschritt A hat jedoch 133,23756 Cent (vgl. B = 111,731 Cent; C = 70,672 Cent), was mit 9 multipliziert 1199,138 Cent ergibt, so dass die Differenz zur Oktave weniger als ein Cent (0,862 Cent) beträgt, was sicher als unhörbar gelten muss. Die umseitig zu sehende Grafik veranschaulicht die Idee, die beiden 12-Ton-Reihen

.A.C.B.C.B.A.C.B.C.A.C.B

.C.A.B.C.B.C.A.B.C.A.C.B

innerhalb einer Oktave neun mal im Abstand A zu wiederholen und diejenigen Töne, deren Abstand weniger als ein Cent beträgt, als gleich anzusetzen, was durch vertikale Verbindungslinien indiziert ist. Die sich daraus ergebende Struktur jedoch ist um eine kleine Terz versetzt insgesamt noch einmal in diese Struktur eingesetzt und mit ihr verschränkt, woraus sich weitere Verbindungslinien zwischen beiden Strukturen ergeben. In der Wahl des Abstandes von einer kleinen Terz ist der Umstand berücksichtigt, dass im traditionellen Dur/Moll-System die zu einer Durtonleiter parallele Molltonart aus den gleichen Tönen wie die Durtonleiter besteht, wobei der Grundton der Molltonleiter jedoch eine kleine Terz tiefer liegt. Bezogen auf die hier entwickelte Struktur ergibt die Rede von einem „Grundton“ jedoch keinen Sinn. Feststellen lässt sich vielmehr, dass die Gesamtstruktur 90 Töne innerhalb einer Oktave umfasst, wobei es in jeder der insgesamt (2 x 9=) 18 Doppelreihen genau einen Ton gibt, der sich in keiner anderen Doppelreihe wiederholt; es handelt sich in der einen Reihe der jeweils um den Halbton A versetzten Doppelreihen um die kleine Sexte und in der anderen um die große Septime (von ihnen geht keine Verbindungslinie aus). Im Prinzip könnte man in jede der 18 Doppelreihen auch jeweils alle 15 Tonleitern der traditionellen reinen Stimmung einfügen oder auch andere Erweiterungen der vorliegenden Struktur vornehmen. Während die reine Stimmung disharmonische Reibungen auf ein Minimum reduzierte, werden Disharmonien in der hier dargestellten Strukturidee eingeschlossen. Disharmonien aber lassen sich in zwei Richtungen auflösen: in Richtung harmonischer Klangbeziehungen und in Richtung zu Geräuschen (die selbst wiederum mehr oder minder angenehm sein können). Da die Entwicklung der vorliegenden Struktur von harmonischen Beziehungen ausging, scheint die Richtung zu Geräuschen vorgezeichnet. Allerdings indiziert die Struktur lediglich ein komplexes relationales Gefüge von Frequenzen, beinhaltet jedoch keine Angaben über deren Dauer, deren Lautstärke, deren Timbre und deren Auswahl, Abfolge oder Gleichzeitigkeit.

Stefan Sechelmann entwickelte ein Computerprogramm, mit dem die präzisen Intervalle der Struktur, die auf gewöhnlichen Musikinstrumenten nicht spielbar sind, leicht programmiert und an einen Synthesizer übertragen werden können (bzw. im Zusammenhang damit an spezielle Programme wie dem Native Instruments Reaktor). Auf diese Weise konnten die Intervalle zunächst einmal hörbar gemacht werden. Wie kaum anders zu erwarten, finden sich neben den Intervallen der reinen Stimmung eine Fülle von Intervallen, die mehr oder minder schräg oder dissonant klingen. Ein Synthesizer jedoch bietet eine Vielzahl von Möglichkeiten, das eingespeiste Material zu bearbeiten und so auch Möglichkeiten, es Geräuschen anzunähern oder in Geräusche zu überführen. Masayuki Ren experimentierte mit diesen Möglichkeiten und orientierte sich dabei gleichzeitig an der Idee, das eingespeiste Material mit der Suggestion einer kreisenden sowie aufwärts und/oder abwärts gerichteten Bewegung zu verbinden. Diese Idee ist sowohl in Sandra Peters’ modularen helixartigen Ummauerungen als auch in der auf den Halbtonschritten A, B und C basierenden Struktur vorgeprägt. Einen Ansatzpunkt für diese Experimente bildete die Idee, von einfachen harmonischen Beziehungen, zum Beispiel Dur- und Molldreiklängen, auszugehen und diese in ihren möglichen Verschiebungen innerhalb der gesamten Struktur zu verfolgen. Die Dreiklänge sind gebildet aus einer kleinen Terz (ABC), einer großen Terz (ABCC) und einer Quarte (ABBCC), die den Grundton des Dreiklangs eine Oktave höher wiederholt; beim Molldreiklang befindet sich die kleine Terz unten, beim Durdreiklang oben. Aufgrund der Idee, sämtliche durch die Struktur indizierte Töne in Form von Dreiklängen, sei es als Akkorde oder als Arpeggien gespielt, zu erfassen, ergaben sich zahlreiche ungewöhnliche Verschiebungen, die den Ausgangspunkt für eine weitere Bearbeitung mittels eines Synthesizers bildete. Nachdem Masayuki Ren und Sandra Peters Klänge und Geräusche ausgewählt hatten, die ihren in Bezug auf die Soundinstallation entwickelten Vorstellungen entsprachen, wählte Masayuki Ren drei Serien von Halbtonschritten aus der Struktur aus, die später noch durch eine vierte ergänzt werden sollen:

CBCBCBCBC CBCBCBCBC CBCBCBCBC ...

AC BCB AC BCACB AC BCB AC BCACB ...

CA BCB CA BCACB CA BCB CA BCACB ...

Diese Serien sollen akustisch in einer Weise auf vier in den Ecken eines Raumes installierte Lautsprecher bezogen werden, um eine räumliche Wirkung und Bewegungsdynamik zu entfalten, wobei die Serien im Frequenzspektrum auf- und absteigen. Darüber hinaus experimentiert Masayuki Ren derzeit mit der Idee, das Frequenzspektrum auf eine nicht extensiv-räumliche als vielmehr – im Zentrum dieser Dynamik – auf eine intensiv-zeitliche Weise zu verwenden. Die Zahl vier wird jedoch in allen Belangen der Anordnung, der Wiederholung und der Phasenverschiebung eine zentrale Rolle spielen. Dies korrespondiert der strukturellen Anlage der helixartigen Ummauerungen, die Sandra Peters 2009 im Kunstverein Ruhr realisiert hat. Die Geräusche des Herstellungsprozesses dieser Ummauerungen, die sie auf Tonband aufgezeichnet hat, sollen in die Phasenverschiebungen der vier Serien integriert werden, so dass reale Geräusche mit solchen zusammentreffen, die im Synthesizer generiert wurden.

- Gregor Stemmrich

borrowed window

Die Installation borrowed window geht aus meiner intensiven Beschäftigung mit der Architektur von Rudoph Schindler hervor. Die Arbeit habe ich in Bezug auf den Ausstellungsraum in den Kunstsaelen in Berlin entwickelt, jedoch nicht in Abhängigkeit von ihm. Es handelt sich um einen von zwei Fensterentwürfen, die nach meinem Aufenthalt im Frühjahr 2011 in Los Angeles entstanden sind. Das Fenster für die Ausstellung in den Kunstsaelen geht zurück auf eine Fensterkonfiguration des Lechner Hauses, gebaut 1948 im Studio City District, Los Angeles. … Read more

Bei dieser Arbeit greifen unterschiedliche Aspekte, die mich interessieren, ineinander:

zum einen die Verschiebung eines architektonischen Elements in einen anderen räumlichen Kontext. Zum anderen „leihe“ ich dieses architektonisch konzipierte Element aus. Dies verschafft mir die Möglichkeit, skulptural mit ihm umzugehen und es situativ erfahrbar zu machen. Durch meine Platzierung der Arbeit im Raum wird ein dritter Aspekt hervorgehoben: die Artikulation und Wirkung der diagonalen Raumachse. Diese drei Aspekte verknüpfe ich in meiner Ausstellung „interplay“ in den Kunstsaelen miteinander. Es entsteht, wie der Ausstellungstitel sagt, ein Wechselspiel zwischen den Aspekten, aber auch zwischen den drei Flächen des borrowed window, zwischen diesem und dem Raum sowie situativ zwischen den Betrachtern auf beiden Seiten.

Die Platzierung eines architektonischen Elements in ein unabhängig davon existierendes Raumgefüge ist eine Verschiebung – eines Fensters in diesem Fall – bei der eine völlig neue Raumsituation entsteht.

Ich setze das borrowed window so in den Raum, dass dabei die diagonale Achse des Raumes ins Zentrum der Aufmerksamkeit gerückt wird.

Es ist ein großer Unterschied, ob man seine Raumerfahrung an den Demarkationslinien rechtwinkliger architektonischer Räume orientiert, oder ob man die diagonale Achse des Raumes ins Auge fasst. Dann nämlich scheint sich dieser plötzlich zu öffnen, und es entsteht der Eindruck einer ungeahnten räumlichen Weite. Indem der Raum seinen üblichen ‚rationalistischen’ Zuschnitt verliert, wird er in seiner Materialität erfahrbar.

borrowed window besteht aus drei unterschiedlichen Elementen, die auf dem Boden stehen und zu einem window piece zusammen gefügt sind. Das erste lange Element besteht aus einem großen Fensterrahmen, in den Glasscheiben eingesetzt sind. Es ist im oberen Drittel durch eine horizontale Strebe unterteilt. Das zweite Element ist etwas kürzer, jedoch auf der Seite, die in Verbindung mit dem dritten Element steht höher als die beiden anderen Elemente, so dass sich aufsteigend zum dritten Fensterelement ein Winkel herausbildet. Dieses mittlere Element ist in regelmäßigen Abständen von unten bis nach oben hin aufsteigend mit sieben Holzstreben versehen, durch die ein linierter Durchblick entsteht. Das dritte Element ist in der Hälfte, die an das mittlere Element anschließt, durch eine vertikale Strebe unterteilt, wodurch ein Kompartiment gebildet ist, das einer Tür ähnlich ist, zumal dieses Kompartiment in der unteren Hälfte horizontal unterteilt und durch eine Holzplatte ausgefüllt ist, während darüber Glas eingesetzt ist. Der angrenzende größere Teil des dritten Elementes ist weder unterteilt noch mit einem Material ausgefüllt. Der Ausstellungsbesucher kann durch den Rahmen hindurchgehen.

Durch die unterschiedlichen Rahmungen und Binnen-aufteilungen gibt es für den Besucher der Ausstellung verschiedene Möglichkeiten der Erfahrung von Innen und Außen bzw. des Kontaktes der beiden Raumhälften. Beim größten Element sieht man durch das Glas hindurch auf die andere Seite des Raumes. Leichte Spiegelungen, die sich auf der Glasfläche ergeben, verweisen den Betrachter zugleich auf die eigene räumliche Situation. Ein Dialog mit Ausstellungsbesuchern auf der anderen Seite wird kaum möglich sein. Beim zweiten Element dagegen kann man auditiv und körperlich einen direkten Kontakt zur anderen Seite aufnehmen. Dabei skalieren die Sprossen des Fensters die Sicht, so dass der gegenüberliegende Raum in Felder unterteilt erscheint. Das dritte Element wird am ehesten an ein Bauteil eines Hauses erinnern. Das Verhältnis von innen und außen wird in der Weise erfahrbar, dass der Besucher durch das Element hindurch treten kann.

Die ästhetischen Entscheidungen bei der Wahl der Materialien und Proportionen war ein sehr komplizierter und nur im Arbeitsprozess möglicher Vorgang. Angefangen mit einem Modell aus Finnpappe und 3-D Architekturzeichnungen konnte ich mich an die Proportionen der Arbeit im Verhältnis zum Ausstellungsraum herantasten. Bei der Realisierung und Umsetzung der Arbeit waren kleinste Entscheidungen von größter Bedeutung: die Wahl des Holzes, der Materialstärken, der Farbe, der Umgang mit den Oberflächen und auch die Materialität der Farbe.

“The sense for the perception of architecture is not the eyes – but living. Our life is it’s image.” (Five California Architects, Ester McCoy)

Dieses Zitat war maßgeblich in meiner Reflexion über die Materialität meiner Arbeit. Ich wollte eine Arbeit schaffen, die in seiner Gesamtheit in das Leben bzw. in die Kultur eintritt und nicht nur über das Auge erfahrbar bleibt, sondern den Körper in gleicher Weise mit anspricht.

("borrowed window" Holz, Glas, Kasein-Farbe grau / 1. Element: 3,80 m Länge, Höhe 2,65 m /  2. Element: 1,30 m Länge, Höhe 3,00 m  / 3. Element: 2,30 m Länge, Höhe 2,65 m

- Sandra Peters